Dalla Belle Époque alla danza sociale: una ricerca tra partiture, manuali, giornali d’epoca e memoria culturale
Roberto Finelli, al primo sguardo, suscita simpatia. Sarà per quello sguardo diretto e trasparente, o forse perché, dopo aver respirato per tanti anni la musica del tango, questa gli scorre nelle vene e gli ha insegnato ad ascoltare, riflettere e meditare al suo ritmo.
Torinese, vive il tango dal 1997. Dopo aver attraversato il mondo delle milonghe e della danza sociale, negli anni ha affiancato alla pratica la ricerca storica e la divulgazione culturale, concentrando il proprio interesse sulla presenza e sulle trasformazioni del tango in Italia e in Europa, soprattutto nei primi decenni del Novecento. Ha seguito un master in musicologia all’Università di Valladolid, dedicato all’impatto del tango in Italia, e sta concludendo un dottorato di ricerca sull’evoluzione coreografica del tango europeo.
Il suo lavoro si muove tra riviste d’epoca, manuali di danza, partiture e testimonianze cinematografiche: tracce che permettono di ricostruire una storia ancora poco conosciuta e di riportare alla luce le forme assunte dal tango al di fuori della sua terra d’origine.
Conversare con Roberto Finelli è naturale. Fin dalle prime battute emerge una passione che ci accomuna: quella per la Belle Époque, periodo storico e culturale al quale ha dedicato parte dei suoi studi e che amo particolarmente. Ne condividiamo il fascino, legato alla ricchezza artistica, architettonica e culturale di quella stagione, ma anche la consapevolezza della frattura rappresentata dalla Grande Guerra e delle trasformazioni che ne seguirono.
Da questa sintonia prende avvio la conversazione, che ripercorre le tappe del suo percorso, dalle prime esperienze di divulgazione fino alla ricerca storica sul tango.
Dalla divulgazione alla ricerca
Le tue trasmissioni con Radio Crossover sono state per me un riferimento per avvicinarmi alla cultura del tango, e credo che lo siano state per tanti appassionati. Come è nata quell’esperienza?
Roberto Finelli: È nata un po’ per caso. In quel periodo Marina era molto attiva come DJ e mio cognato, amico del direttore di una web radio torinese, gli parlò di lei. Il direttore si incuriosì: una DJ di tango? Voleva capire che cosa fosse e ci invitò per un’intervista. Radio Crossover si occupava di musica dance, ma il ragionamento fu semplice: il tango è comunque una musica da ballare, anche se non è disco music.
Andammo in radio e trascorremmo un’ora piacevole con il conduttore. Alla fine ci proposero di gestire uno spazio nostro, con i contenuti che avremmo voluto. Ci guardammo: l’idea era interessante, anche un po’ folle, e decidemmo di provarci. Il primo anno le trasmissioni ebbero un carattere sperimentale; con il tempo, il programma assunse una struttura più definita e proseguì per quattro anni.
Nel tuo percorso si intrecciano anche la ricerca storica e il recupero di partiture d’epoca. Come si è sviluppata la collaborazione con Fabrizio Mocata?
Roberto Finelli: Lo abbiamo conosciuto grazie a un’amica di Genova, che ce lo suggerì come interprete di alcune partiture d’epoca che avevamo trovato. Ho raccolto composizioni di tango scritte in Italia all’inizio del Novecento, da autori che lavoravano nel nostro Paese e non da emigranti italiani in Argentina. Molte di quelle partiture non erano mai state registrate e, per poterle ascoltare, avevo bisogno di qualcuno che le interpretasse.
Gli dissi di suonare quei brani come li avrebbe interpretati un pianista della Belle Époque. Lui, invece, li interpretò a modo suo.
Fece benissimo: dopo averlo ascoltato, riconobbi che la sua scelta era quella giusta.
Dalle partiture musicali alla danza: dopo il master in musicologia all’Università di Valladolid, dedicato all’impatto del tango in Italia all’inizio del Novecento, hai proseguito con un dottorato di ricerca. Come sei arrivato a concentrarti sull’evoluzione coreografica?
Roberto Finelli: Il mio relatore, Enrique Cámara, mi ha consigliato di approfondire la dimensione coreografica. Lo studio musicale richiedeva un’impostazione diversa ed era un campo che lui stava già esaminando; io, invece, avevo raccolto molto materiale sulla danza.
Durante un convegno di AIRDanza a Roma ho presentato alcuni risultati della mia ricerca sull’evoluzione coreografica del tango in Europa. È un argomento ancora poco studiato. La documentazione dell’epoca esisteva, ma mancava un’analisi dettagliata da parte degli studiosi contemporanei. Ho quindi lavorato su un terreno in gran parte inesplorato, consultando riviste d’epoca, pubblicazioni professionali dedicate alla danza e manuali, dei quali possiedo una raccolta sia digitale sia cartacea.
Ho esaminato anche estratti cinematografici degli anni Dieci, Venti e Trenta, nei quali si vede come si ballava. Mettendo insieme queste fonti e integrandole con strumenti di analisi e notazione coreografica, ho portato avanti la ricerca. Quello che ho presentato al convegno è soltanto una piccola parte di un lavoro molto più ampio. Conto di concludere la tesi a breve e la discussione dovrebbe svolgersi all’inizio del 2027.
Nel corso della ricerca hai trovato elementi che ti hanno sorpreso, collegamenti che avevi intuito e di cui hai poi rintracciato le fonti?
Roberto Finelli: Ne ho trovati diversi. Uno degli esempi più curiosi riguarda il movimento di scatto della testa caratteristico del tango standard, spesso associato allo stile inglese. La sua affermazione in Inghilterra sarebbe legata anche a una vicenda che arriva dalla Germania. Ne parla Philip Richardson, autore di un importante volume sulla storia del ballo di sala in Inghilterra.
Nel 1934 una coppia di ballerini tedeschi si presentò a un campionato inglese sostenendo di aver vinto un campionato amatoriale in Germania. Non ho però trovato fonti che confermassero quella vittoria, nonostante le ricerche nei giornali tedeschi. La coppia riscosse un grande successo con un tango caratterizzato da movimenti scattanti, simili a quelli che vediamo nel tango standard, compreso il movimento della testa sul finale.
Questa novità scandalizzò i professori inglesi, che la giudicavano brutta e poco elegante. Piacque invece ai ballerini amatoriali, che cominciarono a imitarla. In seguito, quel modo di ballare entrò nello stile codificato del tango standard.
Valentino, Gardel e la memoria del tango
Il tango interpretato da Rodolfo Valentino appartiene a un immaginario diverso da quello che oggi associamo a questa danza?
Roberto Finelli: Sì. La sua interpretazione richiama il cosiddetto ballo apache, una forma di spettacolo coreografico diffusa all’inizio del Novecento, nella quale si rappresentava una scena di malavita: l’uomo simulava la parte del malvivente e la donna quella della vittima. Era una rappresentazione teatrale, una sorta di lotta danzata, che oggi rileggiamo criticamente anche per il modo in cui mette in scena la violenza e i ruoli di genere.
Il tango di Valentino, nel 1921, riprendeva quindi un immaginario già precedente, legato a forme spettacolari dei primi anni del secolo. Una cosa curiosa che ho rilevato nei giornali d’epoca è che oggi identifichiamo spesso il tango degli anni Venti con Valentino. Era un attore di fama enorme, adorato dal pubblico, ma nelle fonti che ho consultato il suo nome compare raramente in relazione al tango.
Eppure, nella memoria collettiva, il suo nome è rimasto associato a questa danza.
La memoria di Carlos Gardel segue un percorso diverso: è una figura fondamentale nella storia del tango, ma fuori dal mondo degli appassionati è meno conosciuta. Come si costruisce un’icona?
Roberto Finelli: La memoria culturale è selettiva. Valentino continua a essere riconoscibile anche da chi non si interessa di tango, mentre la notorietà di Carlos Gardel in Italia richiede una riflessione più articolata. Un caso analogo, per certi aspetti, è quello di Carlo Buti, cantante popolarissimo negli anni Trenta e oggi molto meno presente nella memoria comune. Il modo in cui un personaggio viene tramandato nel tempo non coincide necessariamente con la notorietà che ha avuto durante la sua vita.
Le fonti discografiche documentano la presenza delle incisioni di Gardel nei cataloghi italiani già dalla fine degli anni Venti. Nel catalogo Odeon del 1931, per esempio, Gardel era presentato con un trafiletto e una fotografia, uno spazio che non veniva riservato indistintamente a tutti gli artisti. Anche la stampa italiana si occupò di lui: nel 1932 La Stampa pubblicò una lunga intervista e, nel 1935, diversi giornali diedero notizia della sua morte.
In assenza di dati precisi sulla distribuzione e sulle vendite dei dischi, non è possibile misurare con certezza l’ampiezza del suo pubblico. Queste testimonianze, tuttavia, documentano una presenza che merita di essere considerata con attenzione.
Il modo di cantare di Gardel viene spesso accostato alla tradizione del bel canto italiano, e in particolare a una sensibilità vocale che richiama Tito Schipa. Ma dobbiamo distinguere tra le possibili influenze italiane nella sua formazione artistica e il modo in cui il pubblico italiano dell’epoca percepiva la sua figura?
Roberto Finelli: Non posso escludere che alcuni aspetti del canto di Gardel suscitassero una sensazione di familiarità nell’ascoltatore italiano. Tuttavia, nelle fonti dell’epoca che ho consultato non ho trovato testimonianze che attestino questo collegamento durante gli anni della sua maggiore notorietà.
La stampa e l’informazione discografica sottolineavano piuttosto l’originalità del canto criollo e la provenienza argentina dell’artista. In un articolo dell’epoca compare persino il termine «razza», accompagnato da riferimenti al primitivismo: un immaginario che
insisteva sull’alterità di Gardel, anziché ricondurlo a una comune identità musicale italiana.
Il primo riferimento che ho individuato a un legame tra Gardel e la canzone napoletana risale al 1948. È quindi necessario distinguere ciò che le fonti contemporanee documentano dalle interpretazioni formulate successivamente. Riconoscere nella sua vocalità un’affinità con la tradizione italiana può essere una lettura suggestiva, ma, in assenza di testimonianze coeve, rimane un’interpretazione retrospettiva.
Nelle fonti dell’epoca, come possiamo distinguere il tango-canzone dal tango destinato al ballo? La presenza di una voce era sufficiente a determinare questa differenza?
Roberto Finelli: Per comprenderlo è utile consultare i cataloghi discografici, nei quali le due categorie erano tenute distinte. Un esempio particolarmente significativo è il catalogo Odeon del 1931.
Nella sezione dedicata ai Ballabili figuravano numerosi tanghi di Cesare Andrea Bixio, tutti in esecuzioni strumentali. Tra gli esempi che permettono di avvicinarsi a questo repertorio ci sono:
In una sezione separata, intitolata “Canzoni e canzonette”, comparivano invece le interpretazioni delle canzoni-tango affidate ai tenori in voga all’epoca. Tra gli ascolti che ho indicato per il confronto figurano:
- Il tango delle capinere, cantato da Pietro Cluberti (1929)
- Tango Miniera, cantato da Enzo Fusco
- Tango Ferriera, cantato da Fernando Orlandis (1929)
La distinzione si ritrovava anche nelle etichette dei dischi: per i ballabili veniva messo in primo piano il nome dell’orchestra; per le canzoni, invece, risaltava quello del cantante, mentre l’orchestra aveva una funzione di accompagnamento e poteva essere indicata in secondo piano o non comparire affatto.
Il confronto, tuttavia, non si esaurisce qui. Nello stesso catalogo, due pagine erano dedicate ai tanghi di Bianco, Bachicha e Pettorossi, classificati tutti come Ballabili, anche quando erano cantati o comprendevano un refrain.
Questo dato è importante: un tango poteva essere classificato come ballabile anche in presenza di una voce. La distinzione non dipendeva soltanto dalla presenza o meno del canto, ma anche dalla formazione musicale e dalla destinazione del repertorio.
Il caso di Gardel è diverso. I suoi dischi, distribuiti in Italia nella versione più nota con accompagnamento di chitarre, erano catalogati tra le canzoni, poiché non erano presentati come esecuzioni di un’orchestra da ballo. Ciò non significa, però, che le sue canzoni non potessero essere danzate: alcune orchestre da ballo realizzavano anche versioni strumentali di brani famosi di Gardel, che circolavano pure attraverso la radio.
Ascolta la versione orchestrale indicata da Roberto Finelli. Melodia de Arrabal
Abbiamo visto come i cataloghi distinguessero i ballabili dalle canzoni. Come si è evoluto nel tempo il rapporto tra queste due categorie? E quale ruolo ebbe la diffusione della voce nei repertori destinati al ballo?
Roberto Finelli: All’inizio del Novecento, i ballabili erano prevalentemente strumentali, mentre le canzoni costituivano una categoria distinta, come dimostrano i cataloghi discografici dell’epoca.
Per quanto riguarda il tango-canzone, il 1917 rappresenta uno snodo importante con Mi noche triste, interpretata da Carlos Gardel e associata all’affermazione di questa forma musicale. La storia del tango-canzone va tuttavia distinta dall’evoluzione dei repertori destinati al ballo.
In questi ultimi si diffuse progressivamente una forma intermedia: i ballabili strumentali con un ritornello cantato, fenomeno conosciuto a Buenos Aires come estribillismo, che interessò il jazz e, più in generale, i generi ballabili popolari, tango compreso.
La diffusione della voce nei repertori da ballo fu un processo graduale, sviluppatosi soprattutto nel corso degli anni Trenta e nel periodo successivo. Non riguardò soltanto il tango, ma la musica ballabile nel suo complesso, anche grazie alla popolarità di alcuni cantanti. Per questo non attribuirei a Gardel un ruolo centrale in tale evoluzione.
Quando il tango mette radici in Italia
Dalle tue ricerche emerge un dato interessante: il tango in Italia non è stato soltanto importato dall’Argentina, ma ha attraversato anche un processo di trasformazione culturale. Possiamo parlare di un modo italiano di vivere, interpretare e immaginare il tango?
Roberto Finelli: È una domanda complessa, perché dipende dall’epoca di cui parliamo. Per la storia, allargherei lo sguardo all’Europa: soprattutto all’inizio del Novecento, l’Italia seguiva in parte le mode dettate dalla Francia, il cui centro culturale era Parigi. Il tango ebbe inizialmente una forte connotazione esotica, tipica della Belle Époque. Dopo la Prima guerra mondiale, però, si era già formato un gruppo di cultori “in tutta Europa”: la fase dello scandalo legato alla novità era stata in gran parte superata.
Le condanne morali e i divieti che avevano accompagnato l’arrivo del tango durarono relativamente poco. Quando comparvero nuove mode, come lo shimmy, l’attenzione dei moralisti si spostò anche su quelle. Il tango era ormai entrato nelle abitudini e nei repertori di una parte del pubblico.
È iniziato così un percorso di appropriazione culturale: una forma nata in un ambiente diverso entra in un’altra cultura, vi mette radici e comincia a trasformarsi, adattandosi al contesto locale. È un processo che riguarda molte manifestazioni culturali. In Italia il tango è stato accolto dapprima come ritmo e poi come ispirazione musicale, sentimentale ed esotica, intrecciandosi con sensibilità e tradizioni locali.
Autori come Bixio e Cherubini ne ricavarono una sorta di versione alternativa della canzonetta napoletana, costruendo canzoni italiane sul ritmo del tango. Negli anni Trenta, poi, le orchestre jazz eseguivano anche musica da ballo e inserivano il tango nei loro repertori. Il jazz di quel periodo era ancora legato alla pratica sociale del ballo: non aveva assunto soltanto l’immagine più cerebrale e d’ascolto che gli sarebbe stata attribuita in altri contesti.
Questa mescolanza produsse sonorità particolari. Le orchestre lavoravano con gli strumenti a disposizione e adattavano, conservavano o modificavano gli elementi delle partiture, introducendo timbri e sensibilità differenti. Le orchestre degli anni Trenta e Quaranta, come quella di Gorni Kramer e quelle di altri musicisti attivi nel repertorio da ballo, eseguirono tanghi ispirati ai classici argentini e composizioni di produzione locale. In alcuni casi collaboravano con musicisti argentini, in altri no.
È un panorama vasto, di cui si sa ancora poco. Nelle trasmissioni mi è piaciuto riportare alla luce questa storia. Non mi aspetto necessariamente che quei brani vengano riproposti nelle milonghe contemporanee, ma credo sia importante sapere che anche l’Italia ha avuto un passato legato al tango e che questa storia non coincide soltanto con il tango nel repertorio del liscio.
Quando ero ragazzo, negli anni Settanta, conoscevamo il tango liscio attraverso le interpretazioni di quel periodo. Ma il tango era già presente nel repertorio del liscio negli anni Venti, con sonorità diverse da quelle che associamo oggi a quel genere. C’è dunque una storia musicale e culturale che merita di essere studiata. Davanti a un panorama così vasto e ancora poco esplorato, mi sono buttato a capofitto nella ricerca e ho raccolto tutto quello che riuscivo a trovare.
Hai fatto bene a costruire questo filo rosso. Altrimenti molte tracce rischierebbero di restare nascoste e di riemergere soltanto per iniziativa di qualche appassionato. Come vorresti proseguire il lavoro?
Roberto Finelli: Spero di poter realizzare pubblicazioni e mettere a disposizione materiali più concreti, in modo da documentare la ricerca in maniera tangibile. È un lavoro che mi accompagna da otto anni ed è diventato il mio hobby principale.
Il valore del divertimento
Scherzando, mi hai rimproverata quando ho definito la tua attività una missione. Io ti ho risposto che eri modesto. Forse possiamo trovare un compromesso: la divulgazione culturale è importante, ma per te deve restare anche un piacere.
Roberto Finelli: Ho iniziato a ballare il tango nel 1997 e nel corso del tempo qualcuno mi chiedeva: “Ma tu non fai il DJ?”. Rispondevo: “No, ho già un lavoro”. Oppure: “Ma tu non insegni tango?”. E la risposta era la stessa. Non mi interessa trasformare il tango in un lavoro. Per me è un divertimento e, oltre a ballare, faccio molte altre cose che ruotano intorno a questo mondo.
La cultura è importante, così come la sua diffusione e la divulgazione. Ma la cosa decisiva per me è il piacere di farlo: mi diverto moltissimo a divulgare.
Vorrei concludere ricordando insieme a te una persona per me importantissima, perché “divertimento” era la sua parola magica: Ernesto Valles Galmés. Quella parola è diventata, in un certo senso, una filosofia di vita.
Roberto Finelli: La condivido pienamente. Ho saputo da te soltanto adesso che anche per lui il divertimento aveva questo valore, e non posso che essere d’accordo. Ernesto Valles è stato un precursore: ha iniziato un percorso di brevi interventi radiofonici molto prima di noi. L’ho seguito e poi abbiamo preso la nostra strada, facendo qualcosa di diverso. Ho sempre ammirato la sua costanza e la sua cultura nella divulgazione radiofonica. Mi fa piacere sapere che, anche per lui come per me, era soprattutto un divertimento.
Non è una missione, dice Roberto Finelli. È un divertimento. Eppure, mettendo insieme partiture, manuali, giornali e immagini, questo divertimento restituisce al tango europeo una parte della sua memoria.
