Nel percorso tracciato da Anime Spezzate – Donne oltre il destino, María de Buenos Aires non appare come un’opera isolata, ma come un contrappunto necessario.
Dopo il silenzio del chiostro di Suor Angelica, dopo una sofferenza che cerca redenzione nella clausura e nella trascendenza, la scena si apre su uno spazio opposto: la città.
Avvicinarsi a María de Buenos Aires significa entrare in un territorio instabile e violento. Non è possibile farlo senza attraversare il sodalizio tra Astor Piazzolla e Horacio Ferrer, né senza riconoscere il ruolo della parola poetica, che in quest’opera non accompagna la musica, ma la guida. È attraverso il testo di Ferrer che Buenos Aires prende voce: non come sfondo, ma come corpo ferito, femminile.
Durante gli anni di studio a Parigi, Nadia Boulanger riconosce ciò che Piazzolla stava cercando: non il pianoforte, non l’accademia, ma il bandoneón. Non uno strumento tra gli altri, ma un respiro. Come se il cuore della città avesse trovato il proprio mantice, e il fiato di un uomo fosse diventato quello di Buenos Aires stessa.
María nasce da qui. Donna e bambina, madre e città. Vive, muore e rinasce in un ciclo che non promette salvezza, ma resistenza. Una figura che, accostata a Suor Angelica, mette in crisi l’idea stessa di redenzione, aprendo una frattura tra silenzio e rumore, clausura e strada.
È in questo spazio di confronto, più che di opposizione, che prende forma il terzo e ultimo attraversamento del progetto.
A dare voce a María è Liliana Rugiero, interprete argentina chiamata a misurarsi con una figura che non chiede di essere spiegata, ma attraversata.
Le chiedo quale sia, secondo lei, l’idea originaria di María de Buenos Aires. A cosa hanno pensato Piazzolla e Ferrer quando hanno iniziato a immaginare questa operita?
Liliana Rugiero: “In realtà non hanno pensato a nessuna donna. Hanno pensato alla città. Fin dall’inizio María è un’allegoria di Buenos Aires”
La distinzione è netta. Non un personaggio da costruire, ma un pensiero nella città.
“María non è semplicemente un ruolo femminile, né una figura lirica nel senso tradizionale. È un’allegoria, un’opera stratificata di simboli. E questa dimensione simbolica nasce dal sodalizio tra Piazzolla e Ferrer. Piazzolla ha scelto Ferrer proprio per questo. Se avesse voluto un altro tipo di personaggio, avrebbe scelto un altro poeta. Un legame preciso: il tango nuovo aveva bisogno di una parola capace di deformare la realtà fino a farne visione.”
L’ “assassina del tango”
La riflessione sulla città conduce inevitabilmente a un altro punto: la ricezione dell’opera.
Perché se María nasce dentro Buenos Aires, Buenos Aires non l’ha accolta subito.
Come mai María non è mai diventata un’opera davvero popolare nel suo Paese?
Liliana Rugiero: “Quando hanno fatto la prima, nel 1968, a Buenos Aires, è stata rappresentata in un teatro piccolissimo. E molti l’hanno catalogata come “l’assassina del tango”. C’era un pubblico conservatore, abituato a un altro tipo di tango. Un gusto più popolare, più legato alla canzone di Gardel. Piazzolla invece rompeva tutto. Diceva: questo è il tango nuovo. In quel momento Piazzolla era odiato in Argentina. Si diceva che quella non fosse tango, che fosse una musica strana. María è entrata in quel rifiuto. È stata una guerra. Una vera guerra.
Io mi ricordo le interviste a Piazzolla: era amareggiato perché in Argentina non gli davano riconoscimento. Il rifiuto non era solo musicale, era identitario.”
Il racconto si fa personale e si percepisce ancora oggi una ferita in quella frattura.
“Io ero piccola. Mio padre era un tanguero tradizionale. Eppure mi diceva: adesso lo odiano, ma è un genio. Un giorno parleranno di lui.” E infatti è stato così.
Tu mi dici che María rappresenta la città di Buenos Aires. Ma non può essere che Ferrer –-forse ancora più di Piazzolla – abbia immaginato questa Buenos Aires ferita proprio come una donna? Che sia questo l’anello di congiunzione con Anime Spezzate e Suor Angelica ?
Liliana Rugiero prende la domanda e la porta immediatamente in profondità, senza restare sul piano dell’astrazione.
Liliana Rugiero: “Questa donna che hanno immaginato loro è nata nella profondità delle alcantarillas, non so come si dice in italiano… proprio nelle fogne, sotto la strada, dove scorre l’acqua sporca dei tombini. Nasce simbolicamente da quella profondità. Dalla marginalità. Dai quartieri più poveri, quelli del porto, dove sono arrivati gli immigrati. Perché il tango è nato lì, in quei quartieri. È arrivato il primo bandoneón, ed è nato lì, non altrove.
María è circondata da ladri, da prostitute, da tutta quella marginalità dove il sacro e il profano si mescolano. E diventa prostituta perché non ha un altro modo di sopravvivere alla violenza. È una donna abbandonata, senza genitori, sola, povera. Cosa fa una donna così? Fa la prostituta. Non è una scelta simbolica, è una necessità.”
È una fotografia cruda. Di una società maschilista, patriarcale, malata.
“ Le donne sono sempre state usate come oggetti. María è una bambina violata e poi una donna maltrattata. María non è una figura allegorica distante: è un corpo che porta dentro la storia sociale di Buenos Aires. E proprio da questo sottosuolo — non dalla luce — verrà richiamata alla vita.”
Quando María viene richiamata alla vita, non è un angelo a chiamarla, ma un duende. Che significato ha per te questa scelta?
Liliana si sofferma, come se quella parola contenesse un nodo centrale dell’opera.
Liliana Rugiero: “Guarda, il duende non è un angelo. E questo è fondamentale. Il duende non viene dalla luce. È una figura che ama l’oscurità, che ama la morte. Quando María viene chiamata alla vita, non è un angelo che la chiama. È il duende. E questo cambia tutto.”
La distinzione è netta, quasi teologica.
“Io all’inizio non capivo bene questo personaggio. Mi chiedevo: perché un duende? Poi ho cercato, ho approfondito, perché mi piace studiare, capire. E ho letto che il duende appare solo quando c’è la coscienza della morte. L’angelo appare con la luce. Il duende invece è legato al sangue, all’oscurità, alla terra.”
Il riferimento a García Lorca affiora naturalmente.
“Se hai letto Lorca, capisci subito che c’è una liaison fortissima. Il duende è quell’energia che nasce dalla ferita, dalla consapevolezza della morte. Non è qualcosa di etereo. È qualcosa che viene dal sottosuolo, dalle radici.”
E qui il discorso si sposta sulla voce.
“Per questo María non può avere una voce luminosa. Non può essere una voce angelica. Deve essere una voce oscura. Una voce di sottoterra. Una voce che venga dalle radici. Perché se nasce dalle fogne, dalla marginalità, non può cantare come se venisse dal cielo.”
È una necessità drammaturgica. La resurrezione di María non è una redenzione, è un ritorno inquieto, che conserva la memoria del sangue.
Nella descrizione di María c’è anche una dimensione materna: un ciclo di nascita, perdita, trasformazione. Se María è l’allegoria dell’anima femminile in Piazzolla e Ferrer, come riesci a mettere in voce questa maternità così particolare?
Liliana Rugiero: “Per me María, prima di tutto, è una donna. E dentro questa donna c’è un percorso di natività, ma è una natività marginale, come la sua origine. Non è la maternità di una donna “normale”. È una maternità simbolica, surreale.
C’è un parallelismo molto forte con la Vergine Maria. Nell’opera compaiono richiami diretti alla preghiera: “tra tutte le donne”, “ora e nell’ora della nostra morte”. Non è un riferimento devozionale, ma simbolico.
Per esempio:“De olvido tú eres entre todas las mujeres”, che richiama il “bendita tú eres entre todas las mujeres” dell’Ave Maria.
Oppure: “Ahora que es tu hora, María de Buenos Aires”, che dialoga con “ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén.”
María non è una madre tradizionale. Non cresce figli. È la madre del tango, lo spirito della città.
E quando nasce la bambina, nell’opera si dice chiaramente: non è nato un bambino, è nata una bambina. Non è Gesù, è Maria. Questo cambia tutto.
María muore e rinasce in un’altra María. Non è una promessa di redenzione. È una condanna che si ripete, perché nella società c’è una malattia. C’è gente che fa del male. E questo continua, a meno che non cambi davvero il modo in cui si tratta la donna.
Quando la canto penso alla forza dell’utero, alla forza della femminilità che crea vita e va avanti oltre la disgrazia, oltre il destino. È una forza che continua, anche dentro questa ripetizione.”
Quindi non lo leggi come un segno di speranza? Non come una salvezza che passa attraverso una donna?
Liliana Rugiero: “Io penso che la salvezza possa passare attraverso una donna, sì. Però in quest’opera non c’è una risposta chiara. Anche a Ferrer hanno fatto questa domanda e non dava spiegazioni definitive.
María nasce, si trasforma, muore, rinasce. Ma non sai mai se questa rinascita è davvero una liberazione. Per me si ripete come una condanna, perché nella società c’è una malattia. C’è gente che fa del male. E questo continua, a meno che non cambi davvero il modo in cui si tratta la donna.
Nessuno può dire davvero come finisce quest’opera. María risuscita… ma come? Come la Vergine? Come Gesù? No. Nasce una bambina. Non è Gesù, è Maria. E questo è forte.
Quando la canto penso alla forza dell’utero, alla forza della femminilità che crea vita e va avanti oltre la disgrazia, oltre il destino. È una forza che continua, anche se il destino si ripete come una condanna.”
La maternità non come promessa salvifica, ma come forza che insiste, anche dentro una società che non cambia.
Per dare un’interpretazione a questa María che ascolteremo l’8 marzo, hai preso come riferimento qualche donna del tango?
Liliana Rugiero: “Sì, Tita Merello. Lei era una donna analfabeta, nata nella strada. Ci sono dei reportage bellissimi in cui racconta che tutto quello che è diventata l’ha fatto per fame. Diceva che la strada è stata la scuola della sua vita.
Lei era il tango. Tu la ascolti parlare, la ascolti cantare… io ho avuto la fortuna di vederla quando era già molto anziana, in uno spettacolo. E ha fatto anche tantissimi film, era un’attrice incredibile, senza aver studiato né teatro né canto. Diceva: la mia scuola è stata la fame, perché la fame mi ha fatto andare avanti.”
Quindi in questa forza, in questa volontà di rinascere e conquistare la vita, vedi un legame con la María di Buenos Aires che Piazzolla voleva raccontare? Una vitalità nata dalla disperazione?
Liliana Rugiero: “Sì, penso che ci sia una radice in questo dolore. Il dolore del parto, il dolore dell’essere umano, il dolore dello stesso pianto, come dice il testo. María vive nel dolore. A un certo punto dice: “il mio cuore è rotto in quattro pezzi, seppellito nei quattro buchi del biliardo”. È un’immagine fortissima.
Per questo ti dicevo della voce dell’oscurità. Luce e ombra, dolore e tango. Il tango è malinconia. Nasce dagli immigrati che hanno lasciato la loro terra, la famiglia, il mare, il cibo, tutto. I miei nonni erano italiani, e ricordo questa nostalgia continua. Questo è il tango. È nato nei quartieri più bassi, più poveri.”
Vorrei chiudere tornando al filo del progetto. Se mettiamo in dialogo Suor Angelica e María de Buenos Aires — due donne così diverse per ambiente, per epoca, per destino — cosa può davvero unirle? Se potessero scambiarsi una parola, quale sarebbe?
Liliana Rugiero: “Quando hai parlato di silenzio e rumore, per me lì c’è il punto. Perché a volte nel silenzio c’è tanto rumore, e nel rumore può esserci tanto silenzio. Sono estremi che si toccano.
E poi c’è il dolore. Il dolore fa parte della vita. Non solo delle donne, ma dell’essere umano. In queste due donne c’è il dolore della maternità spezzata: a una viene tolto il figlio, l’altra non può vivere una maternità come la intendiamo noi. È una maternità ferita.
Vengono da mondi diversi, da classi diverse, da epoche diverse. Ma il mandato sociale attraversa tutto. Cambiano i contesti, ma il dolore resta.
Forse è questo che le unisce: essere gocce dello stesso pianto.”
Il pianto è l’emozione più elementare e più umana: come il sangue, non conosce differenze.
Barbara Savonuzzi
